落葵（-），本名武海岗，山西晋城人，曾在《上海文学》、《解放军文艺》、《广西文学》等刊物发表诗歌作品及评论文章，有自印诗集《阅读全部日志》、《行走中的仙人掌》两本，曾获首届莫干山国际诗歌节铜奖。
夜武汉
凌晨后，喝完最后一瓶啤酒
武汉的微雨就落在我们眼前
卡车一辆一辆，不多，从街角拐过去
这里是武汉的角落。最细密的脉络里的
血和氧
贴着城市的心跳，我们走着
那些白天让人躁动的想法都跑到哪里去了？
当我们看到法国梧桐树下的人
当我们看到他们在疲倦的路灯下
恬静地等待着下一个食客
落叶疏影，红色的塑料小凳子
泛着油花的餐具旁，事先切好码好的菜蔬
好像也有一种鲜活的生命力，也有前世与今生的悲喜
在湖边
高山冷水湖吞吐着若明若暗的泡沫
那声音的秩序，告诉我，大自然的力
黛绿色湖水向视野尽头，伸展过去
它并不理会，弱小的阴影
路边的衰草丛，蟋蟀像个红衣喇嘛
在掐诀念咒。毡房里的炊烟
气若游丝，导向暗下来的天空
它与枝繁叶茂的云杉是多么寒冷的对应
环湖的公路伶仃附着在冰冷的水面周围
像巨大的水母，正在吸收夜空的颜色
零星的蒙古族牧民骑马经过
那黝黑的额头，是暴雨击打过的
夏天林木中宽阔的树叶，是饱吸过水分后
略显低垂的草场。而我扭转身过去
远处也有星火，点燃我内心微弱的羊群
十月
泥土有冷硬气味，野菊已显枯黄之态
牛群越过铁丝栏，开都河畔，微弱的牛粪味道
缠绕着初秋的气息
十月了，割草机在公路上
躲避着迎面而来的羊群
周身雪白的羊们长着一颗颗
黑色的脑袋
蒙古族少年骑着马
持鞭望着远方
成片的白云搬运着黑夜
像一首首旅人之歌
起风了
是啊，起风了
换一个位置，也许暂时
感受不到它的存在
此时，人们第一个动作是
掖紧衣服，匆匆走路
出于人类自身的本能
而我想，我偏不
起风了，那个在风中瑟瑟发抖
衣袂胡乱被吹着的人
依然是凡夫俗子一个
在烟雨中离开江南
德清通往上海的高铁，劈开烟雨中的
大地，旅人们都被托着，洇浸于
机械发动机“呼呼”的低吼
雨使得无数匹马显形
狂奔，拖拽着被孤立后的
狼狈
自我的植株，在无限大的阴影中
寻找镜像，雨是多么庞大
像整个江南的诗人，在同时
细密地呼吸
烟霞与绿田，嵌入花岗岩一样
坚硬的龙骨，那龙骨的心跳
连着诗意的动脉
内心的伤感，已呈坍落的
多米诺骨牌
冒险家
法国梧桐褪去的皮，不知所踪
咖啡味，在黑夜，酝酿一种
限量的游戏，诗人们，四平路
同济大学的校园之家的二楼
讨论诗歌与哲学的关系
满头银发的诗人多多用
幽默的话语，叮咬
麻木的人们失去敏感度的皮肤
写作，一群小众的人
也有很多，多数都有自己的
舞台，来自旧金山的梁道本
是实实在在的白种人
而眼前的菜谱，来自一代代
中国厨师的变化
校园里，潮湿，崭新留在喉结
上海，曾被称为冒险家的乐园
诗人，却一直是冒险家
毫无收获的一种
新疆别
马匹走了，马背上的哈萨克人
还没走，哈萨克人走了
呛人的土烟草味，还没走
最后，一切都走了
羊群已散走，鹰隼已飞走
只有浓烈的烧刀子，留在喉腔
只有弯弯曲曲的河流，浪花激荡的水声
留在胸口
吃完最后一口馕，舔去最后一颗皮牙子粒
就要说再见了
细细听着，发动机里发出的声音
像是我喉咙里发出的哽咽之声
在待普僧，遇到一个骑马的人
记忆里也有人骑着马，但并非如他们
能给予更多的新鲜与错觉
如果爱，就像他们驱赶羊群
如果爱，就像我们有时……
两者多么轻易划上等号
都只爱新鲜的肉体与温暖
在山路遇上的这个骑马的人
既不趾高气扬，也不低眉顺眼
青草在他的眼中栖息，就像悲伤
很容易在一个写作者身体里积郁
也许一切都不，他简单到
远远偏离了我的想象范围
也许只是我把不存在的秘密
圈禁在一个陌生的躯壳上
那想象的囚徒
他打着马匹，路边上的枝条
泛出了绿芽，他在山垭的另一侧消失
我在怀疑，在想象中虚构了
一个骑着马的人
偌大城市，不识一人
一百年前，荒沙土道
骆驼驮着炭块，用项下摇铃
摇来黄昏和黑夜
一百年后，车来车往
满城尾气像亲人一样
包裹着孤独的人
穿过火焰山的雨夜
凌晨到火焰山，骤起暴雨
横风吹打着黑暗里的一切
摇摆的车子与人
飘荡于整片黏稠的恐惧中
绿色指示牌：高昌国遗址
越过远光灯的光束
重新返回到黑暗里
火焰山红色的砂岩也失去了燥热
长长向下的陡坡
那些雨激烈撞击到车窗上
饱含着赴死的决心
第一次，对大雨
充满由衷的战栗
随笔：
诗歌的座头鲸
落葵
座头鲸是一种异常聪明的哺乳动物，它们会采用团体协作的办法去捕猎。一部分鲸鱼冲到海水的底部去袭扰海洋中的动物，受到惊吓的鱼类等生物开始往上走，另一部分鲸鱼则在两边发出巨大的鸣音，吓得鱼儿们都往鲸鱼所圈定的地方聚拢，到这个时候，所有座头鲸一齐张开大口吞咽下所有惊魂未定的鱼儿。每一个座头鲸都能发出不同的鸣音，来打招呼，或者求偶，或者愉快地歌唱。看到记录片里关于座头鲸的精彩影像，我下意识里把座头鲸所有的活动尤其是座头鲸的打招呼的鸣音，当做一首诗歌的完成。不同方式的鸣音是不同形式的诗歌类型，更加自由化的，对于诗歌句式不加修饰，而专注于诗歌所呈现的事实带给人的战栗的那一类。它是诗歌中的嬉皮士，自由，无拘无束。它是一种刹那，是一种电光火石，也是一种高度的偏执。有人说最早的诗歌是即兴的艺术，每次我想用自由的形式去写一首诗，做到心无挂碍，笔走游龙的涂鸦，那也是真正灵魂该有的样子，是真的羚羊挂角。我记得在浙江莫干山玩的时候，当时的德清图书馆邀请了很多大诗人，先期是在上海同济大学有一个活动，这个应该是与同济大学的老师胡桑分不开的，他一方面是浙江德清县新市镇人，一方面又是同济大学的老师，一个享有盛名的诗人和译者，而他幼时的玩伴小雅居然也是一个非常优秀的诗人，小雅的好朋友赵俊也是一个诗人，而赵俊是我的朋友。机缘巧合，我也到了上海的同济大学去参加他们的活动，在酒吧门口的凳子上，第一次，我当着大诗人多多的面写了一首诗歌《冒险家》，冒险家法国梧桐褪去的皮，不知所踪咖啡味，在黑夜，酝酿一种限量的游戏，诗人们，四平路同济大学的校园之家的二楼讨论诗歌与哲学的关系满头银发的诗人多多用幽默的话语，叮咬麻木的人们失去敏感度的皮肤写作，一群小众的人也有很多，多数都有自己的舞台，来自旧金山的梁道本是实实在在的白种人而眼前的菜谱，来自一代代中国厨师的变化校园里，潮湿，崭新留在喉结上海，曾被称为冒险家的乐园诗人，却一直是冒险家毫无收获的一种女诗人童天遥非常潦草地帮我朗读了一下，须发全白的多多听后，在椅子上摇摇头，说：“诗歌不能这么写。”后来几天，在房子里聊天，吕布布说，多多老了，不然的话，他很不给人面子的。在浙江的那几天我写了不少诗歌，都是一下子就写好的，很少修改，早上醒来听见啤酒瓶子撞击的声音，写了一首。赵俊他们去开会我因肚子不舒服没有去，在宾馆的回廊看到墙上的白玉兰，写了诗歌《白玉兰》，白玉兰他们都走了，去开一场会关于生活中的黑暗和诗意内心的粗浅与昨夜的酒把我拽了回来在宾馆的回廊，白玉兰开的正艳，永不衰败是怎样的手，把这些花朵留在了木框内，它们用色彩见证雾霾中的黑，用光泽唤醒内心消褪的激情但我永远不会成为他们了站在黑暗的轴心，看见浑浊的裂口，我曾在其中一次次死去在窗前发现玻璃上的指纹，写了诗歌《指纹》，在德清通往上海的高铁上，看着外面下雨，看着防止水土流失的水泥龙骨结构的建筑，想起了在雨中奔跑的马，想起在古代被无情拖拽的人，想起了孤独与独立，黝黑而无望的黑夜里的坚持，想起江南的诗人的儒雅友好，于是内心喷涌而出了《在烟雨中离开江南》：在烟雨中离开江南德清通往上海的高铁，劈开烟雨中的大地，旅人们都被托着，洇浸于机械发动机“呼呼”地低吼雨使得无数匹马显形狂奔，拖拽着被孤立后的狼狈自我的植株，在无限大的阴影中寻找镜像，雨是多么庞大像整个江南的诗人，在同时细密地呼吸烟霞与绿田，嵌入花岗岩一样坚硬的龙骨，那龙骨的心跳连着诗意的动脉内心的伤感，已呈坍落的多米诺骨牌很多诗歌的写作，可能都要历经千锤百炼的锻造，诗歌是语言的炼金术，歌德也曾说过，如非必要，我不会用诗歌的形式来表达内心。中国古代诗人的推敲的典故也形象表达出诗歌的用词要求的准确和反复修改的必要性。唐代诗人的“吟安一个字，捻断数茎须。”那种对于艺术高度痴狂走火入魔的境界是一个优秀诗人必须要追求的。我虽并非优秀诗人，但也曾为了一首诗歌的写作，整夜难眠，第二天患上了红眼病，还把红眼病传染给了妻子。事后，发现那首诗还是糟糕的不像样子。个人认为每一首好的诗歌的出现，每一次可以随性出现的东西能够真正表达出内心，是基于之前反复探索反复失败基础上的。很多人都说写诗不依靠灵感，而是依靠对生活的探索和发现，殊不知诗歌的灵感，正是对生活的探索与发现的外在形式，火山的岩浆的喷涌难道不是来自于山体内部的剧烈碰撞吗？毕加索经历了所有绘画时期，他说“我六岁时候就可以把人画得像真人一样，那时我就是个优秀的画家，但我像儿童一样去画画，却经历了一生的时间。”我也想用儿童的心境去写一首诗歌，儿童有其独特的敏锐性，有他们独有的天真的捕捉力。据说座头鲸的智商相当于5岁儿童的智力，那么，座头鲸的独有的鸣音与诗歌表现力的暗合就是毫无疑问的。座头鲸可以在海底停留很长时间，在黝黑冷酷的海底，巨大的座头鲸如何自由表达自我，它们的欢欣与痛苦，它们发出的声音就是诗，有的有其外在的节奏和韵律，而有的没有。没有的部分，随意从中找出一个声音的片段，来对整个的某一部分的声音来做剖析，动物科学家坦言，这些看似没有规律的声音其实是有内在的联系的，它们求偶时候的声音，紧张时候的声音，都是不同的。可以说诗歌的个体经验是最为可贵的，一条座头鲸的求偶所发出的声音，本质上也是所有座头鲸的爱的呼唤，可能音色不尽相同。就就像我们人类的爱情诗一样，诗的形式有着千差万别，本质却都是一致的。爱情诗歌的切入视角各有特色，但都是关于爱情的。现代诗很多看似的自由，缺乏韵律，其实读起来，很容易是可以感受到诗歌内在的韵律的。我总是在写作每一首诗歌的时候，去找寻它们，自由的内在的韵律。因为你做一个艺术品，首先要自己觉得还OK不错非常好，诗应该也是这样的吧。评论：
朴辞与巧思
——落葵诗歌阅读札记
啊呜
现代主义兴起以来，诗歌写作者对语言形式的求新求异一刻都不曾暂停：从象征派的语言炼金术，到形式主义的陌生化；从意象派的繁复绮丽，到超现实主义的幻觉潜意识；从“垮掉一代”宣泄的狂放，到自白派裸露的痛苦……抑或是国内年代开始的风起云涌的流派纷争，诸如“诗从语言开始”和“诗到语言为止”等等。这些变化、追逐、论战事实上遵循的是同一种“语不惊人死不休”的语言形式探索精神。于此而言，诗人落葵的写作就属于相当“不讨巧”的类型了。他的诗歌中多的是这样的句子：“泥土有冷硬气味，野菊已显枯黄之态/牛群越过铁丝栏，开都河畔，微弱的牛粪味道/缠绕着初秋的气息//十月了，割草机在公路上/躲避着迎面而来的羊群/周身雪白的羊们长着一颗颗/黑色的脑袋”（《十月》）。精细严密的描述带有一种地质考察的理性气质，用词准确，而又朴实无华，跟追新逐异的潮流几乎背道而驰。这样的语言表达可以称之为朴拙。追根溯源，朴拙的审美追求应该是从《老子》开始的，所谓“见素抱朴”。至宋代陈师道《后山诗话》则明确地提出“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”，强调一种落尽铅华的诗歌美学特征。明代谢榛则更进一步，他在《自拙叹》里说：“千拙养气根，一巧丧心萌。”对朴拙的推崇到了极高的程度。故此，落葵在新诗写作中追求朴拙之美，大抵是一种复古的姿态。作为审美范式的朴拙，在诗人落葵的作品中，是深入根底的。除了在语言上基本不寻求特异的表达，不追求陌生化的醒目效果（如前述《十月》）之外，还有三个方面的表现。一是在写作题材上，偏重于现实生活中人与事的琐细，比如《起风了》只是写如题所示的一次风吹感受，《在烟雨中离开江南》是写高铁站的等车经历，《沼泽地》是写割草劳动，《乔尔玛烈士陵园》写一次祭扫经历，《废弃的砖窑旁》和《祖母的游鱼》则是写对祖父母的怀念。二是由语言质朴带来的气息上的沉静、稳重、不浮夸。落葵常常以静默自语的姿态进行抒写：“他们都走了，去开一场会/关于生活中的黑暗和诗意//内心的粗浅与昨夜的酒/把我拽了回来//在宾馆的回廊，白玉兰/开得正艳，永不衰败”（《白玉兰》）。他的这种静默自语在反复展示的过程中变成其诗歌的一种氛围的常态，除了少数怀念亲人的作品，我们很难看到激烈的情绪出口，更多时候是让人自抑到憋出内伤。三是情感抒发上的率直、本真、醇厚。比如：“当祖母离开，便不再看到/那笨拙的游鱼，被剪刀剪开尾鳍/被缝衣针压出美丽的鱼鳞，真正的游鱼/自有另外一种孤独的单调”（《祖母的游鱼》）。诗人把思怀尽数交托给“面鱼”，以睹物思人、借物伤怀的方式表达郁积的心意。情思的深与重，几乎浸润在每一个字眼里。然而，在朴拙的表象之下，落葵却又有其独特的精细和敏锐。我想，他一定是理解到了单一审美范式的必然局限，只有对朴拙给予必要的补救，才能达成诗学意义上的审美均衡。仍以前文引述过的《十月》为例。第一节从“泥土”到“野菊”，到“牛群”和“铁丝栏”，再到远处的“河畔”，是一个“抬头”的过程。这逐步“抬头”的观察又被“冷硬气味”和“牛粪味道”这两种气味扣在一个环状结构里。而当移动的视线停下，第二节的“割草机”和“羊群”则冲出环状的气息结构，开始相互避让，更有“黑色的脑袋”在大片“雪白的羊们”身上涌动。于是整个前两节都处在缓慢的动态变化中，形成流质姿态的语言景观。又如《废弃的砖窑旁》：“天就要黑了，祖父也该背着/从水库边割下的芦苇/回到这里，找我//水库边的芦苇已经/生出了白花花的头发//用镰刀扛着整捆青草的人//用黑布打着绑腿的人/戴着青灰布帽的人/满身泥土与汗味的人/再也不会到这个地方/把他眼中的寂静交给我//像牵着一只牛犊一样/把我带回家”。“我”对“祖父”“找我”的时间推断，对“芦苇”的描写，对“祖父”劳动形象的刻画，已经层层堆叠起丰富沉厚的眷恋情怀；而“祖父”的“寂静”眼神一出，情绪便立刻像一股无形的气浪拍打过来，达到情感抒发的高潮；最后“牵一只牛犊”的类比则类似于歌唱家澎湃高音之后的柔弱气声，是四两拨千斤的巧功夫。更为普遍的巧思表现在一种参照性的镜像结构上。诗人善于发现时空、形体、色彩、程度等各类参照关系，并进而演化形成其诗歌的局部或整体架构。比如《在烟雨中离开江南》：“自我的植株，在无限大的阴影中/寻找镜像，雨是多么庞大/像整个江南的诗人，在同时/细密地呼吸”。在这四行诗句中，自我与他者（江南的诗人）、形与影、个体之小（植株）与阴影之大、阴影的大与雨的大、雨势庞大带来的力量感和江南诗人群体细密呼吸的柔韧性，都互为参照，而促成了诗中各个形象的鲜明。又如《起风了》：“此时，人们第一个动作是/掖紧衣服，匆匆走路/出于人类自身的本能//而我想，我偏不//起风了，那个在风中瑟瑟发抖/衣袂胡乱被吹着的人/依然是凡夫俗子一个”。诗人在前后进行了一次视角的转换，从以“我”观人变成以人观“我”，这种从看人到被看的转变带来的是“人”与“我”（即主体与客体）之间的互为参照。通过这一参照，诗人否弃了自我标榜特异的姿态，完成了诗歌意义的确立与传递。再如《在待普僧，遇到一个骑马的人》，开头即设置了回忆的视角（“记忆里也有人骑着马”），但马上跳出回忆比照现实：“但并非如他们/能给予更多的新鲜与错觉”。到结尾处，则又把这种参照性的特征作了新的发挥：“他打着马匹，路边上的枝条/泛出了绿芽，他在山垭的另一侧消失//我在怀疑，在想象中虚构了/一个骑着马的人”。真实与虚幻的互相参照，让整首诗具备了冥想与幽幻的气质。这种参照性结构进一步发展就成了诗歌的整体架构，比如《偌大城市，不识一人》，前后总共就两小节，以“一百年前”和“一百年后”区分时空差异，构成对照。更精巧的是《那应是一处“麻扎”》，全诗如下：“野生郁金香肆意绽放/赛里木湖水拍打着岸边/从湖侧的丘陵地带走上去/秋阳照射枯黄的矮草/凉风从高耸的云杉林里侧身/吹拂着人间渺小的肉体/刹那，体内的秽气腾空//在一处石块垒起的高丘，两个诗人驻足/这应是一处“麻扎”/不然怎会有人用如此之多的奇石/来映衬他生前的光辉/不然怎么会/在他死后，仍用一副铁架子/焊铸在他坟墓的周围”。整首诗也是只有两小节，前一节写周边景象描摹和心灵感知的内容，构成客体与主体的参照；后一节写麻扎（即“圣贤坟墓”）本身和头脑思辨的内容，同样构成客体与主体的参照。而前后两节之间，又有周边环境与麻扎本身、感知与思辨的互相参照。由此，可以看出整首诗在结构上的谨严设计。总而言之，在研读落葵诗歌的过程中，我感到他的写作是独立和自省的，他没有追随潮流的意识，也不刻意去追求偏执性审美的表达效果。他能清醒地从自我的观察、体验、认知的基本流程中发现诗性的存在，以一种近乎老实的态度进行写作，而这应当就是他在朴拙的审美中开掘出精巧之思，并必将走向更深远的艺术境界的原因吧。啊呜，原名袁敏敏，年生诗人，年浙江省新荷十家之一，《中国校园文学》签约作家，著有诗集《反复播放的夏天》《万物清癯》等。赶快